Nazi Almanyasında Avantgard "Öncü Sanat" Düşmanlığı

Nazi Almanya’sında Avangard Düşmanlığı

Naziler, ‘dejenere’ diye damgaladıkları modernist sanat eserlerine el koyup, aşağıladıktan sonra bir kısmını yakıp yok etmiş, bir kısmını da satıp savmışlardı. Kaybolduğu sanılan eserlerden yüzlercesinin Nazilerin sanat simsarı Hildebrand Gurlitt'in oğluna ait apartman dairesinde bulunması geçen Kasım ayında dikkatleri yeniden 1930’ların kıyımına çekmişti. Ardından Victoria & Albert Müzesi kayıp eserlere dair arşivlerinde bulunan bilgileri internet sitesinde herkesin erişimine açacağını duyurdu. Derken, popüler kültür konuya el attı. İkinci Dünya Savaşı sırasında Avrupa’nın mimarlık ve sanat eserlerini Nazi tehdidinden kurtarma girişimleri üzerine yazılan bir kitap sinemaya aktarıldı: George Clooney’nin yönettiği Monuments Men Şubat başında gösterime girdi. Oyuncuları arasında Clooney’nin yanı sıra, Mat Damon, Bill Murray ve Cate Blanchett’ın da bulunduğu film, ABD’nin kurduğu, müzecilerden ve sanat tarihçilerinden oluşan yedi kişilik bir ordu biriminin Müttefiklere önayak olarak Batı uygarlığına ait eserleri Hitler’den kurtarma çabalarını anlatıyor. 13 Mart’ta ise 20. yüzyıl başı Alman ve Avusturya sanatına adanmış bir müze olan New York’taki Neue Galerie’de, Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany, 1937 (Dejenere Sanat: Nazi Almanya’sında Modern Sanata Saldırı, 1937) başlıklı sergi açıldı.

Hitler siyasete girmeden önce bir ressamdı; Viyana’daki Güzel Sanatlar Akademisi’ne başvurusu iki kez reddedilmiş bir ressam. Sanat ve sanatın toplumdaki yeri konusunda gayet katı fikirlere sahipti. 1935’te Nüremberg’de topladığı kalabalıklara şöyle seslenmişti: “Sanatın misyonu pislik uğruna pislik içinde debelenmek değildir.” Hitler’e göre avangard modernizm, ‘ilkel’i temsil ediyordu, halbuki o ‘klasik’ten yanaydı. Alman kültürünü arındırma projesine sanat da dahil oldu. Hitler’in estetik ideali topluma dayatılan bir norm haline geliverdi; Goebbels’in elinde sanat, propaganda malzemesi oldu.

Naziler, ekpresyonistler başta olmak üzere, ‘dejenere’ diye niteledikleri avangard sanat yapıtlarını müzelerden topladılar. Modernizmin Alman sanatını yozlaştırmaya yeltenenlerin bir komplosu olduğu fikrini yaymaya çalıştılar. Dejenere Sanat başlıklı (Die Ausstellung "Entartete Kunst") bir gezici sergiyle 112 sanatçının 650 yapıtını önce Münih’de, sonra Berlin, Leipzig, Düsseldorf, Weimar, Halle, Viyana ve Salzburg’da dolaştırdılar. İbret olsun diye. Sergi fikri, Hitler’in gözde ressamı Adolf Ziegler ile Goebbels’den çıkmıştı. Yalnızca Münih’de iki milyon kişi sergiyi gezdi. Serginin düzenlendiği Arkeoloji Enstitüsü’nün mekânları dar ve karanlık oldukları için tercih edilmişti. Resimlerin çoğu çerçevelerinden sökülerek, asıldıkları duvarlara aşağılayıcı sloganlar yazılarak sergilendi. Hitler’in Nüremberg’de ettiği söz de bunların arasındaydı: “Sanatın misyonu pislik uğruna pislik içinde debelenmek değildir.” Aynı sıralarda yine Münih’de Hitler’in onayladığı ‘klasik’ eserlerden oluşan Büyük Alman Sanatı Sergisi(Große Deutsche Kunstausstellung) kendi inşa ettirdiği sanat tapınağı Haus der Deutsche Kunst’un ferah ve aydınlık salonlarında açılmıştı.[1] Ama ‘iyi’ sanat, ‘kötü’ sanatın ancak yarısı kadar izleyici çekebildi. Hitler’in neredeyse tek tek seçtiği eserlerden oluşan sergi, sonunda kendisi için bile bir hayal kırıklığı oldu.

Dejenere Sanat Sergisi’ne girmek için bekleyenler, Münih 1937

Dejenere Sanat Sergisi, Münih, 1937

 

Hitler ve Ziegler Büyük Alman Sanatı Sergisi için eser seçerken

 

Büyük Alman Sanatı Sergisi, Münih, 1937

Ziegler’in başında olduğu beş kişilik ekibin Dejenere Sanat için çeşitli kentlerdeki devlet koleksiyonlarından iki haftada toparladığı eser sayısı 5238 idi. Beklenenin aksine, aralarında çok az sayıda Yahudi sanatçının eseri vardı. Mesela Auschwitz’de öldürülen sürrealist sanatçı Nussbaum’un hiçbir eseri alınmamıştı. Buna karşılık, Nazi partisi üyesi Emil Nolde, Kirchner ve Beckmann ile birlikte en fazla sayıda eserine el koyulan sanatçılar arasındaydı. Onların ardından Archipenko, Chagall, Ensor, Matisse, Picasso ve Van Gogh’un eserleri geliyordu. Bunlara sonraki sergiler için başka müzelerden yapıtlar eklenecek, toplanan eserlerin sayısı 21.000’i bulacaktı. 1939’da bu eserlerin bir bölümü İsviçre’de düzenlenen bir müzayedede satışa çıkarıldı. Kalanlar, aralarında Hildebrand Gurlitt’in de bulunduğu sanat tacirleri aracılığıyla piyasaya sürüldü. Alıcı bulunamayan 7000 kadar resim imha edildi, bunlardan bir bölümü Berlin İtfaiyesi’nin önünde yakıldı. Resimlerin üçte birinin akıbeti ise bilinmiyor.

                                                           Nazilerin elden çıkardığı Van Gogh’un portresi Gallerie Fisher’de müzayedede, 1939

Neue Galerie’nin yeni açılan sergisi, 1937’deki bu eşzamanlı iki sergiden yapıtları, sadece Nazilerin dejenere diye niteledikleri sanat eserlerini değil, aynı zamanda onayladıklarını da içeriyor; parti propagandası ile filmleri de kapsıyor. Küratör Olaf Peters, 1937 sergilerinin düzenini yinelemeye girişmemiş, duvarlarda Nazi sloganları yok. Bunun yerine her iki sergiye dair bir kısa film gösteriliyor.

Serginin en büyük mekânı iki devasa triptiğe ayrılmış: bir tarafta Max Beckmann’ın zulüm karşısında umudu temsil eden gizemli ekspresyonist eseri, Ayrılış; öteki tarafta Ziegler’in kitsch resmi Dört Element’in idealize edilmiş çıplakları.[2] Nazi döneminde ‘kötü’yü temsil eden Beckmann’ın resminin uzantısında Ernst Barlach’ın bir bronz heykeli ve Nolde’nin bir resmi var. Ziegler’in “iyi’sinin tarafında ise Scheibe’nin neoklasik çıplağı ile çoktan unutulmuş olan Waterbeck’in iki Ziegler büstü yer alıyor. Ancak sanatçılar ve yapıtları her zaman kolayca iki taraftan birine yerleşmiyor; bir dolu paradoks, yer değiştirme, sapma da var. Olaf Peters’in derlediği katalogdaki yazılar bunlara değiniyor.

Max Beckmann, Ayrılış, 1932-35

Adolf Ziegler, Dört Element: Ateş, Toprak ve Su, Hava, 1937

Victoria & Albert Müzesi’nden ödünç alınıp sergilenen bir de Nazilerin sakıncalı sanat eserlerine dair tuttuğu kütük var. Açık duran sayfasında Hildebrand Gurlitt’e satılan iki Beckmann resmi listelenmiş. Eserlerin isimlerinin yanında yer alan “X” imha edilmiş, “V” satılmış, “T” ise muhtemelen kabul edilebilir yapıtlarla takas edilmiş olduklarına işaret ediyor. İmha edilen resimler sergide boş çerçeveleriyle temsil edilmiş. İçlerindeki tuvaller sökülmüş boş çerçeveler bir madende bulunmuş. Serginin en etkileyici bölümü ise özellikle sanatçıların kendi portrelerinin yer aldığı, “Yapıtların Kaderi, Sanatçıların Kaderi” adı verilen salon. Beckmann’ın 1938’de, Ernst Kirchner’in ise 1937’de yaptıkları otoportreleri serginin bağlamında sanki başlarına geleceklerin habercisi gibi okunuyor: Beckmann portresini yüzlerce resmine Naziler tarafından el konduktan bir yıl sonra, Amsterdam’da sürgündeyken yapmış, Kirchner ise kendisininkini İsviçre’de intihar etmeden bir yıl önce. Oskar Kokoschka’nın Prag’a kaçtıktan sonra yaptığı kendi portresine verdiği isim ise Dejenere Sanatçı Olarak Otoportre. 

Süprematizm & Kazimir Maleviç

Süprematizm

Süprematizm, soyut geometriciliği benimseyen bir resim anlayışıdır. Bu terimi Kazimir Maleviç kendi geometrik soyutlaması için kullanmıştır.

Maleviç 1913'te sanatı objeye bağlı görüşten kurtarmaya çalışmıştır, bunu da kübizmin ışığında yapmıştır. Maleviç, soyut resimde bulunan bütün ekspresyonist ve hikâyeci öğelerin ortadan kaldırılmasını ve mutlak saf biçimlerin, basit uyumların kurulmasında kullanılmasını önermektedir.

Konstrüktivistler gibi sanatın faydacılığını savunmalarına rağmen onlardan ayrılan ferdiyetçi bir tavır benimsemişlerdi. Sanatçının bir mühendis ve bilim adamı olması fikrine karşı çıkarak hür bir sanatçı tipi oluşturmayı hedeflediler. Süprematistler açı, çember, dikdörtgen ve haç biçimlerini kullanmışlardır.

Kazimir Maleviç

Kazimir Severinoviç Maleviç (Rusça:Казимир Северинович Малевич, Lehçe:Kazimierz Malewicz, Ukraynaca:Казимир Северинович Малевич,Almanca: Kasimir Malewitsch, İngilizce: Kazimir Malevich), (23 Şubat, 1879 – 15 Mayıs, 1935), geometrik soyut sanatınöncülerinden ve avangart süprematist hareketinin yaratıcısı olan ressam ve sanat teorisyeni.

Kazimir Maleviç, Kiev'in yakınlarındaki Kiev Valiliği'nde dünyaya geldi. Ebeveynleri Severyn ve Ludvika Maleviç Polonya kökenliydiler ve ressam Roma Katolik Kilisesi'nde vaftiz edildi. Babası bir şeker fabrikasında yöneticiydi. Kazimir, ailenin on dört çocuğunun birincisiydi. Bu on dört çocuktan dokuz tanesine yetişkinliklerini görebildiler. Çocukluğu boyunca Ukrayna'nın şeker pancarı yetişen pek çok farklı köyünde yaşadılar. Maleviç bu yüzden kültür merkezlerinden uzaktı. Sanat tutkusu onu çocukluğunda sarmış olmasına rağmen on iki yaşına kadar profesyonel ressamlar hakkında hiçbir şey bilmiyordu. Köylülerin yaptığı el işlerinden, süslü duvar ve fırınlardan çok hoşlanan ressam kendisi de köylerde gördüğü stilde resimler çiziyordu. 1895-1896 yılları arasında ise Kiev'de çizim eğitimi aldı.

Siyah Kare, 1915, Yağlı boya, Rus Devlet Müzesi, St.Petersburg

p. 243.</ref> and White on White (1918). 1904'te babasının ölümünün ardından Moskova'ya taşındı. Orada Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'na 1904'ten 1910 yılına kadar devam etti ve Fedor Rerberg'in atölyesinde çalıştı. 1911 yılında Soyuz Molodyozhi'nin (Gençler Topluluğu) ikinci sergisine Vladimir Tatlin'le birlikte katıldı. 1912'de ise aynı grubun üçüncü sergisinde yer aldı. Aynı sene içerisinde Eşeğin Kuyruğu koleksiyonunun Moskova'daki bir sergisinde yer aldı. O günlerdeki çalışmaları Rus halk sanatlarıyla ilgilenen avangart ressamlarNatalia Gonçarova ve Mikhail Larionov'un eserlerinin etkilerini taşıyordu. 1913 Mart'ında Moskova'da Aristarkh Lentulov'un sergisi açıldı. Bu sergi Paul Cezanne'nın 1907 yılındaParis'te oluşturduğu etkinin bir benzerini Maleviç'in de dahil olduğu Rus avangart sanatçılarında gösterdi. Maleviç de diğer ressamlar gibi kübist kurallarını öğrenerek onları çalışmalarında kullanmaya başladı. Aynı yıl, ressamın sahne tasarımını yaptığı kübofüturist opera Güneşe Karşı Zafer büyük bir başarı kazandı. 1914 yılında Maleviç'in eserleri Paris'teki Bağımsızlar Salonu'nda Alexander Archipenko, Sonia Delaunay, Aleksandra EksterVadim Meller ve pek çok diğer ressamın eserleriyle birlikte sergilendi.

Kariyerinde çok rahat bir şekilde ilerlerken ve sanattaki bütün modaları takip ederken 1915 yılına gelindiğinde Maleviç'in aklınaSüprematizm fikrinin nasıl geldiği yirminci yüzyıl sanatının büyük gizemlerinden biri olarak kaldı. Sanatçı tüm hayatı boyunca çalışmalarını imzalarken eseri yarattığı tarihten daha erken bir tarih yazması onun sanat yaşamı kronolojisini daha da karıştırmaktadır. Eserlerinden bu dönüşümün tam zamanı belirlenemese de 1915 yılında Kübizmden Süprematizmemanifestosunu yayınladığı kesindir. 1915-1916 yıllarında diğer süprematist ressamlarla birlikte Skoptsi ve Verbovka'nın köylerinde çalıştılar. 1916-1917 yıllarında ise Karo Valesiisimli sanatçı grubuyla birlikte sergiler açtı. Süprematist işlerinin en bilinenleri Siyah Kare (1915/1913) ve Beyaz Üstüne Beyaz'dır. (1918)

1918 yılında, ressam Vladimir Mayakovski'nın oyunu Gizemli Güldürü'nün dekorunu yaptı.

Ekim Devrimi'nin ardından ressam, halkın eğitimi için oluşturulan Narkompros komisyonunun sanat bölümünün bir üyesi oldu. Maleviç'in görevi müzelerin ve anıtların korunmasıydı (1918-1919). 1919 - 1922 yılları arasında o dönemde Sovyetler Birliği bugün Beyaz Rusya sınırları içinde yer alan Vitebsk'teki sanat okulunda, 1922 - 1927'de Leningrad Sanat Akademisi'nde, 1927-1929 arasında Kiev Sanat Enstitüsü'nde, 1930'da ise Leningrad Sanat Evi'nde öğretmenlik yaptı. Süprematist teorilerini Nesnesiz Dünya isimli kitabında anlattı.

Otoportresi, 1933 (detay)

1927'de Varşova, Berlin ve Münih'i ziyaret etmesi uluslararası arenada ün kazanmasına sebep oldu. Sovyetler Birliği'ne dönerken birçok eserini bu şehirlerde bıraktı. Maleviç, Lenin'in ölümü ve Trotsky'nin gücünü kaybetmesinin ardından Sovyet otoritelerinin modern sanat hareketine karşı davranışlarının değişeceğini tahmin etti ve bu tahmininde haklı çıktı. Stalin rejimi soyut sanatın burjuvazinin sanatı olduğunu ve sosyal gerçeklikle bir ilişkisi olmadığını açıkladı. Bu açıklamanın ardından ressamın pek çok eserine el konuldu ve sanatçının soyut sanatla ilgilenmesi yasaklandı.

Maleviç'in çalışmaları Rusya'da çok uzun süre sergilenemedi. Rus resim severlere ressamın yıllar sonra tekrar tanıtılması gerekti ve ressamın kuramsal çalışmalarını anlatan ve yazılarını içeren bir kitap yayınlandı. Ukraynalı sanat severlerin araştırmaları sonucunda kesin doğum tarihi kısa bir süre önce belirlenebildi. Profesör D. Gorbaçov'un yazdığı 2006'da yayınlanan Maleviç ve Ukrayna isimli kitapta yeni birçok biyografik detay bulunmaktadır.

Maleviç 15 Mayıs 1935'te Leningrad'da kanserden öldü. Ölürken yatağının başında Siyah Kare asılıydı. Külleri Nemçinovka'ya gönderildi ve oradaki yazlık evinin yakınına gömüldü. Mezar taşına siyah bir kare içeren beyaz bir küp konuldu. Leningrad şehri annesi ve kızına bir maaş bağladı. Ressam, yayınlanmamış bir yazısında "Hiçbir şey fani değildir. Bu sadece vücutlar için değil fikirler için de geçerlidir. Bilinçli ya da bilinçsiz insanların içinde bir sembol başka bir formda yeniden doğacaktır" dedi.

Eleştirmenler Maleviç'in sanata yaşama olan sevgi ve doğa sevgisi gibi güzel ve saf olan her şeyi reddederek ulaştığını söyleyerek onunla alay ettiler. Maleviç ise bu eleştirilere karşı sanatın kimseye ihtiyacı olmadığını ve yıldızlar gökyüzünde ilk kez göründüğünden beri de bunun böyle olduğunu söyleyerek cevap verdi. Ressama göre sanat sadece kendisi için vardır ve kendisi için gelişir.

Japon Resim Sanatı (Ukiyo-e)

.

Edouard Manet, Demiryolu (Le Chemin de Fer) 1872-73, Tuval üzerine yağlıboya,  93 x 114 cm,  National   Gallery of Art,Washington.                         Katsushika Hokusai, Omi hakkei (Omi’nin Sekiz Görünümü) adlı albümden Karasaki no yoru no ame (Yağmurda Karasaki Çamları), 1800-1802, renkli ahşap baskı. Kaynak: Sandy Kita et al., The Floating World of Ukiyo-e Shadows, Dreams and Substance, Harry N. Abrams Inc. Publishers and The Library of Congress, New York:44.   Toyohara Chikanobu,  Shin bijin (Gerçek Güzeller) adlı kitaptan bir Japon kadını, 1897, renkli ahşap baskı. Kaynak: Sandy Kita et al., The Floating World of Ukiyo-e Shadows, Dreams and Substance, Harry N. Abrams Inc. Publishers and The Library of Congress, New York:176.   Ando Utagawa Hiroshige, Meisho Edo Hyakkei (Edo’nun Ünlü Manzaraları) adlı albümünden Azumabashi kinryusan enbo (Kinryusan’ın Azuma Köprüsü’nden Görünümü), 1856, renkli ahşap baskı. Kaynak: Sandy Kita et al., The Floating World of Ukiyo-e Shadows, Dreams and Substance, Harry N. Abrams Inc. Publishers and The Library of Congress, New York:68.

Japon resmi oldukça köklü bir geçmişe dayanan ve hakkında dünya da pek çok çalışmanın bulunduğu hayli hacimli bir ülke ve dönem sanatını içine almaktadır. Nitekim aynı durum Batı resim sanatı için de söylenmelidir. Bu yazıda, sınırlı yazı alanı nedeniyle Batı resim sanatında Japon resim sanatının etkilerinin görülmeye başlandığı en erken akım ve birkaç örnek üzerinde durulacaktır.             Japon resim sanatı ülkenin toplumsal yapısıyla hem yakından ilişkilidir hem de kullanılan teknikler, alınan etkiler ve resim yapılan malzemeler açısından hayli zengindir. Bu nedenle mürekkep ve diğer boyalarla kağıt, ipek ya da duvar üzerine yapılan resimler yerine Batı resim sanatını doğrudan etkileyen Japon ahşap baskı resimleri üzerinde durularak, bu resim tekniğinin bağlamından Japon resminin temel felsefesini ele almak konunun sınırlarını belirlemede faydalı olacaktır.             Batı resmini etkileyen Japon resim sanatı Ukiyo-e (değişken, anı anına uymayan, akıp giden dünyanın resimleri) adını taşımaktadır. Bu kavram anlamı ve içeriği hala tartışmalı olan bir kavramdır. Ukiyo-e’nin bir sanat okulu, bir sanat türü, tarzı  özellikle aktörlerin ve saray fahişelerinin resimlerini içeren ahşap baskı ya da belli bir resim türü olduğu düşünülebilir. Aynı zamanda Ukiyo-e’nin resim ve baskı resim yapmaya has bir sanat üslubu olarak da görülebilmesi mümkündür. Zira farklı sanat okullarına mensup sanatçılar Ukiyo-e’nin yöntemlerini izleyerek resim ve ahşap baskı kalıplarla baskı resimler üretmişlerdir. Ukiyo-e’yi bir sanat üslubu olarak görenler onu bir moda, şık bir duyarlık olarak tanımlarlar. Sanat üslubu olarak gören bakış açısı fantezi ve oyunu Ukiyo-e’nin vazgeçilmez bir ögesi  biçiminde değerlendirirken, bir diğer görüş onu gerçeği katı hatta bilimsel bir biçimde ifade eden bir sanat üslubu şeklinde ele almaktadır (Kita 2001:27).             Ukiyo-e’nin tarihsel arka planına baktığımızda, bu sanat üslubunun/okulunun Tokugawa Dönemi’nde (1615-1868) Edo (Tokyo)’da ortaya çıktığı görülmektedir. Tokugawa shogunları eski başkent Kyoto’dan yeni başkent Edo’ya taşınmışlar ve bu kenti döneminin en büyük şehri haline getirmişlerdir. Dolayısıyla da Ukiyo-e’yi yaratan sanatçılar Tokugawa Dönemi’nin toplumsal yapısı içinde yetişmiş ve ürünlerini vermişlerdir (Kita 2001:28, Mason 1993:243-46, Fenollosa 2000:179-205, Binyon 1913:240-42 ).  Tokugawa Dönemi Edo’sunda sosyal sınıflar, geleneksel Japon toplumsal yapısındaki aristokratlar, askerler, sıradan halk düzeninden farklıdır. Tokugawa shogunları aristokratları bu sınıflı toplum yapısının dışında bırakarak yeni bir toplumsal katmanlaşma getirmiştir. Bu toplum yapısında askerler, çiftçiler, zanaatkarlar ve tacirler sırasıyla hiyerarşiyi oluşturmuşlardır. Bu hiyerarşinin Tokugawa shogunları için geçerli bir nedeni vardır. Tokuagwa shogunları asker oldukları için toplumsal katmanın ve sınıfın en üstünde yer almaktadırlar, çiftçiler askerleri besledikleri için, zanaatkarlar da çiftçilerin tarımda kullandıkları aletleri imal ettiklerinden sıralamada en aşağıda yer almamaktadır. Buna karşılık tacirler hiyerarşinin en son katmanında yer almaktadırlar çünkü onlar hiçbir şey üretmeden yalnızca mal alım satımı yaparak geçimlerini kazanmaktadır. Buna karşılık bu sosyal sınıfların içinde en çok zenginleşen sınıflardan biri olan tacirler Tokugawa shogunlardan , zenginlikleri oranında bir saygı görememişlerdir (Kita 2001:28-29).             Ahşap baskılar sanatçılara çoklu görüntüleri pek çok kez rahatça basma olanağı vermiş, böylece sanatçılar bir mesene ya da seçkin bir müşteri topluluğuna bağlı kalmadan çalışmalarını geniş bir kitleye satabilmişlerdir. Bu durum sanatçıların hem zanaatkar hem de tacir olarak sınıflandırılmalarıyla sonuçlanmıştır (Kita 2001:29). Ukiyo-e Tokugawaların sosyal düzeninin soğuk nefesini ensesinde hissetmiş, Tokugawa Dönemi Edo’sunda aşağı sınıfların sanatı haline gelmiştir. Kimi araştırmacılara göre bu sanat baskı gören sınıfların sanatıdır (Kita 2001:29). Tokugawa Döneminde Edo’da yaşayan tacir ve zanaatkar sınıfı, kendilerine uygulanan özel hayatı ve başka pek çok şeyi düzenleyen kanunlardan ötürü chônin (hemşeri) olarak görülmüş, bu kanunlar onların kıyafetlerini, ev edinmelerini ve yaşamlarına dair pek sayısız alana sınırlama getirmiştir (Kita 2001:29). Ancak Tokugawaların uyguladığı bu baskıcı yasaların chônin üzerinde yaratacağı kırılmayı bir ölçüde rahatlatacak bir “emniyet sübabı” görevi yapan sosyal bir çevre de yine Tokugawa shogunları tarafından yaratılmıştır. Bu sosyal çevre Tokugawa kanunlarının baskısının hissedilmediği tiyatrolar ve Edo’nun Yoshiwara adıyla bilinen genelev bölgesinden oluşan sınırlı bir alanı kapsamaktaydı (Kita 2001:29). Ukiyo-e’yi baskı altındaki chônin’in sanatı olarak gören araştırmacılara göre bu sanat, tiyatro ve genelev bölgelerine özgü bir sanattır (Kita 2001:29). Bu bakış açısından Ukiyo-e’nin ana konuları Kabuki tiyatrosunun yakışıklı aktörleriyle Yoshiwara’nın güzel fahişeleridir (Kita 2001:29-30). Ancak bu bakış açısı dar bir tariften öteye gidememektedir. 19.yüzyılın iki ünlü Ukiyo-e sanatçısıKatsushika Hokusai (1760-1849) ve Ando Hiroshige (1797-1858) yaptıkları Japonya görünümleriyle ünlerini perçinlemişlerdir. Bununla birlikte Edo’nun tiyatrolarını ve genelevlerini de betimleyen bu sanatçılar manzara resimlerinde binalar, köprüler, ağaçlar, kayalar, insanlar gibi pek çok nesneyi detaylı bir biçimde resmetmişlerdir. Fakat bu onların gerçeği tüm ayrıntılarıyla resimlerinde kullanan sanatçılar olarak değerlendirilmesini gerektirmez. Nitekim geçtikleri ve gezdikleri yerlerde yaptıkları eskizleri baskı resimleri hazırlarken değişikliğe uğratmışlardır (Kita 2001:34-35).Ukiyo-e’nin realist bir sanat üslubu olduğunu söylemek en azından Batı kavramlarıyla böyle bir izah tarzı geliştirmek gereksizdir. Ukiyo-e sanatçıları gördüklerini ya da gördüklerine inandıklarını betimlemişler ve böylece görünen olduğu gibi gösterme eylemiyle zengin fantezi gelenekleriyle karşıtlık oluşmasına meydan vermemişlerdir (Kita 2001:66). Ukiyo-e’de 17.yüzyılın Yamato-e resminden gelen geleneksel resim unsurları hiçbir zaman kaybolmamıştır; buna karşılık her sanatçının kişisel üslubu resimlerine yansımıştır. Her sanatçı kendi üslubunu sadece gerçekliği ifade ederek değil, onu geliştirerek, işleyerek ya da değiştirerek bulmaya çalışmış, bu değişiklikler başarılı olduğunda kısa zamanda bir gelenek haline dönüşerek takipçisi ve öğrencisi olan okullara dönüşmüştür (Kita 2001:66-69).             Tokugawa Dönemi’nin sonlarında iyice güçlenen chônin ulusal refahı elinde tutmaya başlamış, en sonunda shogun ve askerler chônin’den borç alacak duruma gelmiştir. Bunun sonucu askerlerin kışlalarına çekilmesiyle ve sadece özel günlerde tören alayları yapmalarıyla belirginlik kazanmıştır. Ancak Tokugawaların sosyal düzenleri hala etkin olmakla beraber Yoshiwara’nın karşıt düzeni ki bu düzene fantezi ülkesinin düzeni denilmiştir, Tokugawa modelinden daha iyi bir model olarak görülmeye başlanmıştır (Kita 2001:72-73).             Ukiyo-e resminin kompozisyon özelliklerini ele aldığımızda ilk ve en çarpıcı özellik olarak diagonal yerleştirme prensibini görmekteyiz. Hiroshige ve Hokusai’nin manzaralarında kompozisyon ögeleri resim  yüzeyine diagonal olarak yerleştirimiştir. Kompozisyonun ön planına ızgara motifi yerleştirme ise ilhamını Japon mimarisinin açılır kapanır duvar biçimli kapılarından shoji almaktadır. Bu duvarlar ızgara biçiminde bir iskelete sahiptir ve genellikle washi  denilen Japon kağıdıyla kaplanır, böylece gün ışığının durumuna bağlı olarak önündeki gölgelerden duvarın ardında kimlerin bulunduğunu ele verir. Hokusai ve Hiroshige manzaralarında yarı saydam özelliklerinden dolayı bu duvarlardan geleneksel olmayan bir derinlik duyumsaması yaratmak amacıyla yararlanmışlardır. Bu resimlerde arkaplan ve manzara bu duvar nedeniyle ayrılmış olmasına karşın kompozisyon genelde bir bütünlük etkisi yaratabilmiştir. Ukiyo-e resimlerinde sıklıkla karşılaşılan kompozisyon düzenlemelerinden bir diğeri  de resmin ön planına yerleştirilen bir nesnenin bir kısmının resmin köşeleri tarafından kesilmesi ve tamamının resim yüzeyi üzerinde görülememesidir. Bu kural Batı resminde özellikle Barok ustaların, tıpkı diagonal yerleştirme prensibi gibi resmin iç dinamiklerini arttırmak ve dramatik etkiyi vurgulamak için kullandıkları bir yöntemdir. Japon resminde ise hadisenin rastlantısallığını ifade etmek için kullanılmış ve köklerini Zen Budizmi felsefesinde bulmuştur.[1]             Japon sanatının Batı sanatına etkileri Japonya’nın Batı ile kurduğu ilişkilerin başlangıcına, 17.yüzyılda Hollandalıların Dutch East India Company (Hollanda Doğu Hint Şirketi) aracılığıyla Japon lake mobilyaları ve porselenlerini Avrupa’ya götürmelerine, kadar indirilebilir (Blood 2001:126). Fakat Japon resminin özellikle de Ukiyo-e baskılarının Batı resmi üzerindeki etkileri 1860’lı yıllara rastlamaktadır. Bu dönem Batı’da Endüstri Devrimi’nin ardından kapitalizmin rasyonalize olarak tüm kurumlarıyla fabrikalar, tröstler, tekel alanları ve sendikalarla bir sistem haline geldiği bir dönemi içine almaktadır (Hauser 1984:350). Batı’da bu dönemin sanat alanındaki en büyük yeniliği Empresyonizm (İzlenimcilik) akımının ortaya çıkmasıdır. Empresyonizm kapitalist Batı Avrupa kentlerinde özellikle de Paris’te toplanan, kentsoylu sanatçıların resmi köy ve kır yaşamından kurtararak kente soktukları, dünyayı kentsoylunun gözüyle görerek kent yaşamının değişkenliğini, asabi ritmini, ani, gelip geçici izlenimlerini, gerçeği iki boyutlu bir yüzeye indirgeyerek renk noktacıklar sistemiyle rengi vurgulayarak, renk ve ışık uyumundan meydana gelen bir resim anlayışı getirmeyi amaçlamıştır (Hauser 1984:351-59). Empresyonizm Rönesans’tan beri süregelen Batı resim geleneklerinden büyük kopuşu gerçekleştiren bir akım olmamakla birlikte (Hauser 1984:358), kendi alt yapısını oluştururken Batı resminin kaynaklarının yanı sıra, Batı dünyasının dışındaki ülkelerin sanatlarına da ilgi göstermişlerdir ki bunun en tipik örneği Japon resmidir. Bu resimler ilkin 19.yüzyılda Japonya’dan ithal edilen çeşitli malları ambalajlamak için kullanılan paket kağıdı olarak Batı ülkelerine girmiş ve çay satan dükkanlarda düşük fiyatlarla satılmışlardır (Gombrich 1980:417). Ardından İngiltere ve Fransa’da Japon sanatına karşı büyük bir ilgi ve hayranlık belirmeye başlamış, Paris’teki sanat tacirleri bu baskı ve resimleri Japonya’dan getirerek dükkanlarında satarak yeni bir akımın başlamasına yol açmışlardır (Blood 2001:141). Bu akım adını Fransız sanat eleştirmeni ve koleksiyoncusu olan Philippe Burty  Japonizm olarak koymuştur (Blood 2001:142). Japonizm, Batı dünyasının yeni ve yabancı olan kültürlere olan merakıyla beslenen Batı kapitalizminin Japon endüstri ve sanat ürünlerini Batı’da pazarlama ve kendi ürünlerini Japon pazarına sokma kaygılarının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu akım sanayiciler ve sanat tacirleri yoluyla desteklenmiş ve Batılı sanatçılar Japon sanatından aldıkları yeni ilhamlarla kendi sanatlarına yön vermişlerdir (Blood 2001:143-144’den Weisberg ve Weisberg 1990:11). Bu akım karşılığını Japonya’da da bulmuş 1868’de başa geçen İmparator Meiji hem yeni bir dönemi başlatmış ki bu dönem Meji Dönemi (1868-1911) olarak adlandırılır, hem de bu dönemde Japonya’da Feodal yapı çözülmüş, reform politikaları ve teknolojik gelişme çabalarıyla bir modernizasyon hareketine girişilmiştir (Blood 2001:140):             Japon baskı resimlerinden esinlenen ve etkilenen Empresyonist ressamların başında akımın önde gelen sanatçılarından Edouard Manet (1832-83) gelmektedir. Empresyonizm akımının öncülerinden olan sanatçı Goya ve Courbet’den gelen Realizm etkilerini Empresyonizm’e yol açacak bir biçimde geliştirmiş, Empresyonizm’in tekniklerini Paris’in gündelik ve eğlence  yaşamından sahnelere uyarlamıştır. Sanatçının 1872-73’e tarihlenen Demiryolu (Le Chemin de fer) adlı resminde hem Empresyonizm akımının özelliklerini hem de sanatçının Ukiyo-e’den nasıl etkilendiğini ve bunu kendi sanatına nasıl uyarladığını görmek mümkündür. Demiryolu adlı resimde resmin önplanında yüzü seyirciye dönük olan genç bir kadın bir an için okuduğu kitaptan başını kaldırarak gözlerini seyirciye doğru yöneltmekte, yanında duran küçük kız çocuğu ise genç kadının yaptığı hareketin aksine sırtı seyirciye dönük olarak önünde duran parmaklığa tutunarak az önce geçen trenin çıkardığı buhar kümesine bakmaktadır. Arkaplanda ise demiryolunun karşısında yan yana sıralanmış olan binalar  az çok görülebilmektedir. Manet üç boyutluluk ve perspektif etkilerini en aza indirgeyerek seyirciyi resim yüzeyine bakmaya ve onu boya lekeleriyle kaplı düz bir alan olarak görmeye zorlamıştır. Sanatçının serin kanlı ve nesnel yaklaşımı resmin ele aldığı konuya kayıtsız kalışı, buna karşılık optik etkilere ve onları biçim üzerinde düzenlemeye verdiği önem resmi bir tür soyutlamaya doğru yönlendirmektedir (de la Croix ve Tansey 1986:844). Bu resimde de sanatçının bu yönde hareket ettiğini görebiliriz, boyayı geniş bir alana, lekeler halinde sürüşüyle, ön plana yerleştirdiği iki figürün ön planın büyük bir bölümünü kaplamasıyla perspektif etkileri en aza indirgenmiş; ancak ışığın nesneler üzerindeki gelip geçici, anlık yansımaları, bunun sağladığı devinim sanatçının temel bakış açısını oluşturmuştur. Bu anlık ışık etkilerine figürlerin anlık eylemleri, genç kadının bir an için başını okuduğu kitaptan kaldırarak seyirciye doğru bakışı, yanındaki küçük kız çocuğunun az önce parmaklığın ardından geçmiş olan trenin buharını ilgiyle seyredişi, eşlik ederek durağan gibi görünen resme büyük bir dinamizm kazandırmaktadır. Kompozisyon düzeninde sanatçının Japon resminden aldığı unsurlardan biri ön plan ile arka plan arasına yerleştirdiği, arkaplanı yukarıdan aşağıya doğru kaplayan parmaklık demirleridir. Ukiyo-e resimlerinde kompozisyonun önplanına ızgara motifi yerleştirme esasına dayanan bu uygulama, Manet’nin resminde tren yolunu ayıran parmaklıklarla gerçekleştirilmiş, tıpkı Ukiyo-e resminde olduğu gibi burada da ön plan ile arkaplan birbirinden kesin bir biçimde ayrılmakla birlikte derinlik duyumsaması, kompozisyona bir an için bakan gözün algılarına hitap eder bir biçimde sağlanmıştır. Hokusai’nin 1800-1802’ye tarihlenen Karasaki no yoru no ame(Yağmurda Karasaki Çamları) adlı ahşap baskı resminde manzaranın önplanına konan ve yağan yağmuru ifade eden diagonal çizgiler ızgara motifi anlayışını gösteren ve arkaplanda uzayıp giden manzaraya derinlik duygusu kazandıran bir unsurdur. Nitekim Toyohara Chikanobu’nun (1838-1912) 1897 tarihli Shin bijin(Gerçek Güzeller) adlı kitaptan bir renkli ahşap baskısı, ön plandaki kadın figürüyle onun da önünde duran ve resmi yukarıdan aşağıya bölen yarı saydam perde yine aynı yaklaşımı örnekleyen özelliklere sahiptir. Japon resminin Batılı sanatçıları etkileyen özelliklerinden biri de kompozisyonun beklenmedik bir şekilde resmin sınırları tarafından kesilmesidir. Bu yaklaşım Japon sanatçıların dış gerçekliğe karşı bireysel bakış açılarını getirmelerinden ve konunun tesadüfi doğasını vurgulamaktan ve böylece izleyici şaşırtmaktan kaynaklanmaktadır. Hiroshige’nin 1856’da basılan Meisho Edo Hyakkei (Edo’nun Ünlü Manzaraları) adlı albümünden Azumabashi kinryusan enbo (Kinryusan’ın Azuma Köprüsü’nden Görünümü) bu tavrı gösteren en başarılı örneklerden biriyken Manet’ninDemiryolu adlı resminde kompozisyonun yukarıdan demir parmaklıklarla, aşağıdan da her iki figürün bacaklarından birden bire kesilmesi, Ukiyo-e’nin Empresyonist ressamlara esinlediği özellikleri arasında yer almaktadır.